张承志：语言憧憬

　　还是应当感激西海固，那个沙雪迷蒙的冬末。不知为什么你甚至厌烦了记录，终日在一家家用树叶牛粪烧热的土炕上听着，那些悲惨刚硬的故事如粗砺的风摩擦着心。渐渐有麻木迟钝的感觉，不仅不再笔录也不再倾听。那个冬末你只是让心浸泡在那粗糙的抚摸之中，一日日地享受着某种历程。

　　改换的历程，今天懂了。

　　必须在今天回忆5年前那个开始。 那一天你在一面陡陡土崖上，端详凝视着沙沟寺。这是在深知其味以后的、尊敬而且近乎崇拜的凝视。于是——激动在冰一样的冷静中涌起来了，你并没有觉悟到自己的凝视正穿透黄土层，你只是用蜡笔和油画棒，胡乱画了下来。

　　***

　　在今天觉悟之后，我从这个完全新鲜的立场上又承认了神。确实有过神示。虽然不是左右你的巨大力量，只是一种模糊含混的提醒。头脑钝得甚至没有想想为什么要画；手指却使劲地把那些蜡一样的彩色涂上去，再涂上去，一直磨得光滑黏腻，再也挂不住新色。

　　使此刻的我惊奇的是，那以后好久我也没有尝试去感情一番。我一直对那个冬日的举动麻木不仁。有一段时间我把它嵌进镜框挂在墙上，但不过是没有找到更合意的装饰品；有一段时间我把它丢了；前些天我在哪一个夹子里看见了它一眼，此刻写着我才感觉到严重，我要找到它——我的初作。

　　必须在觉悟之后就抓牢：应当抓住的确获得的神示。那时你感受到的并不是一种决定你左右你的思想，不是理念，而只是一种压抑太久的天性。它使你潮汐中总企图不沉没； 你主观地把fashion当做一个贬义词，对它——潮流——敌意十足。记得你曾有过对表达的缺乏信心，更不用说你对理解的否定。你缺乏一种伟大彻底的感受能力；知识毒害了你，使你永远迈不出那种教徒的步伐。而悲剧在于不彻底的感性又与你形影不离。因此你曾经错误地讲究文字；企图依仗对汉语的源义、组合、暖昧、色彩和强弱的掌握来表达。于是你更使文体学家不解他们想看见一种新技巧而并非是新的激动。这样写下去使你觉得绝望，但你很久跳不过你人生的这道关坎。你还在写；更浓稠地用一行字或几个词提出一个认识，更强烈地把小说完全变成了诗——你无法下个决心，你总是宣布绝望又满怀希望。

　　而且左右无法借鉴。你过于苛刻地看待一些大手笔的中庸哲学和阿世幽默。你暗自知道灭顶而来的中国旧文化有多可怕，因此你便苛刻地看待甚至字里行间的华夏味儿。草原的过深的烙印、中亚的过美的诱惑、回教的过烈的刺激使你只想向羌狄戎胡少数民族寻求导师，但是纯朴的生活方式并不能解决残酷的艺术矛盾。对这些北方族胞你一直苦苦寻找，对那些知识阶级你一直冷冷排斥——你把你自己逐渐地逼进了一个脊棱上，独自面对着人与艺术的原始质问。

　　而时光飞逝着。 求索未尝敢有中断但一事无成。 已经写出的字算一算大约是100万；它不仅数量微小，而且并没有实现目的。

　　继续写下去么？

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　　今天是20世纪的最后10年之始，马年正月初一。楼房外中国的鞭炮声震耳欲聋喜庆遍地横溢， 大西北哲合忍耶却在为200年前的今天殉教的一位女人悼念。能够提笔写这篇散文毕竟是因为踏出了一步：今天我已经不是军队文人，而且我也不是国家职人。阔别22年之久的、只有在第一次踏入汗乌拉山麓大草原时才涌现过的醉人的自由感，今天贵比千金地又出现了。职俸退尽，人如再生，新的人生大幕猛然迎着揭开了。更重要的是我在艺术上也斗胆迈出了一步——自去年夏天始，我醉心于油画，向着新的沉默而强烈的语言的旅途已经开始了。已经有20余幅初作。也许已经应当不失时机地总结，为着打破自己缺乏彻底性的模糊感觉，为着越过大夫，为着获得生命那么乞求过的语言。

　　因此说，应当在这种时刻认真地承认神示。我的下一部小说集将合题为《神示的诗篇》。那时的不安感有多重要；哪怕有过一两个友人看见过我那种不安——他们的诧异与隔膜，说明他们对启示的感应是多么迟钝呵。惊奇的当然依然是我自己；当时那么孤立却不可遏止地抓起了油画笔、曾有那么多选择的可能性却死死认定了语言——有什么对语言的追求能胜过舍弃文字呢？把可读的小说诗歌干脆变成沉默的色彩，难道不是一次彻底的背叛与皈依吗？

　　今天我对那一天充满感激。那一天的不安全、不信任、热狂与活力是不可思议的。我再次感激生我这一躯血肉的回族之家；没有血的，我是没有能力坚持的。只有极少数人才会有同感：这种坚持有多么艰难。

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　　《沙沟寺》 是用大小约8开的道林纸画的，强红重蓝，蜡笔及油画棒平涂。对它的感受，或者说相同的一个画面我曾在短篇小说《残月》中尝试描绘。这是所谓处女作或初作， 它在我手中突然的出现， 就宛如1966年在党支部领导下开始的、“文化大革命” 初期批“三家村” 时，我在学生作业式的小字报结尾突然写出了《红卫兵》3个字一样。使用书名号的意思不言而喻：那3个字是我文学的处女作。

　　我已经说过，当时的坚持者或者说追求者并不是我，而是我体内的异族血液。盲目的、 毫无思索相随的、躁乱而快乐的涂抹一连持续了很长一个时期。最初的4幅都是用五合板刷乳胶作底子，然后举起了因奢侈感而颤抖的手，挑起油画颜料画成的。4幅均为60×40cm：一幅是《沙沟寺》的复制；一幅为《Ak baytal》（哈萨克语：小白骒马）；一幅为《圣山》——关于它写过散文《圣山难色》，它是一幅至今未完成的习作，我不知该怎样把它画完；一幅是《青砖小墓》，是对新疆焉耆哲合忍耶拱北中刘四总爷墓的描绘，（基主被清政府凌迟于乌鲁木齐）。

　　《Ak baytal》又画了一幅，它们和《青砖小墓》均已赠友人。

　　如同以前我那么自认紧要、不顾别人的哈欠、再三向汉语中国解释阿尔泰语中的“黑”怎样在突厥系统中是kara在蒙古系统中却是hara一样，在油画中我下意识地解读“白”。当时意识并不清楚。我只是对这两个词入魔。似乎久久以来，我总顽固地企图向人们宣布我在草地天山发现的这两大宝藏。我曾对恩师翁独健先生滔滔不绝地讲过，老头似信非信。在写作《黑骏马》时我只有古怪的对“黑”的冲动，而写《黑山羊谣》时我已经提出了关于“黑”的理论。或者不是理论，只是感受已经十万火急，已经觉得不弄清高贵而残忍、神秘而不祥、美丽而无限的黑色，人便不是人。后来，读到维吾尔诗人铁依甫江的小诗《阿克》，我马上如遇知音如逢定理。我认为铁依甫江因这一首诗便不愧为中国作家协会副主席。我认为不能在作品中掌握这一认识的草原作家一律不及格。ak，白，这是事物的另一极。不是脱胎于纯游牧民生涯的人，不可能理解“白”的绝对纯洁、绝对理想、不可实现、圣、绝美。baytal一词如果译出来美感也就丢了：指未生育的母马，汉语可歪译为“处女马”。它在蒙古语中的形式是geu，但蒙语中的geu的含义不及突厥，只是“骒马”。至于ak，及其蒙语形式chagan却手挽着手，斩钉截铁地指示着牧人关于“白”的深刻认识。 习作《Ak baytal》对于我的意义，仅仅在于唤醒了对“白”的记忆。我对于它的表现则要等待再一次——下文将会述及。

　　五六十年代，陆定一出任宣传部长、李维汉出任统战部长时，亡师翁先生曾戏作对联称：“百家争鸣陆定一，民族团结李维汉。”巧夺天工。我在这几年之后，喘息追忆，也有几个字能作总结：“要求七彩，先识黑白。”

　　文绉绉地来一句是不必要的；但是黑白两色由北方游牧民族教我认识——这件事实在是深有蕴味。就像以前一样，当人们还在搜索枯肠寻章摘句的时候，我已经向色彩——这全新的、充满诱惑的语言进军。这是奇迹，哲合忍耶回民认为：奇迹是真主的意欲。我原作证，因为我切肤地觉察到了一种伟力，它正成全着我最初的虔诚，让我成为一名真正的艺术家。美术界以红蓝黄为三原色，这是他们的道路；而我以黑白为—对原色，这种道路的诡异使我战栗。

　　***

　　第二批习作用的是油画纸。 同样4张都裁成60×40cm那种习惯尺寸。 一张为《雪树》 ，一张为《雨的路》，一张为《风景》，一张为《夜草原》。4帧均已赠友人。其中第四幅《夜草原》画的是黑白调子为主的一幅雪夜毡房，灯火流出红黄色的温暖，3道地平线3种暗色，草蓬刺出雪块，画得痛快极了。

　　这4幅画——今天若还在我手里大概就舍不得送人了——的境界， 后来我失去了。当时总有一种“这些先不算”的短篇小说式的放松感，画得非常随意。当时我仅仅在一点留心：别陷入凡·高的笔触。由于我对凡·高倾心已久，我担心自己只是一个他的爱好者，爱好得临摹——后来发现这种担心是不必要的。

　　临摹，无论对于他或对于我，都是不可能的事情。

　　那4幅画的优点是干净、 果断。目的实现得很彻底。用彩极重。今天我非常怀念它们，我知道它们的拥有者未必像我一样重视它们。以后我不会轻易送人油画了。也许是因为后来总不能完全地实现目的甚至只能达到三四成，我非常惋惜自己当时没有冷静总结一下。 那4帧画，尤其是画一片桔色的山热烈奔放地迎接暴雨的《风景》，简直有过随心所欲的作画感觉。有蒙古包灯光的《夜草原》，是一种一次画过便不应重复的题材，它不可缺少，但极易流行。我的这一幅完成于黑白原色的基础上，今天写着关于黑白的认识，然而最能使人从各种色彩中感到黑与白的，至今仅此一幅，将来也未必再有。

　　那是非常不自觉的阶段。那也是天性流露最多的一个阶段，我完全没有料到。那时我依然缺乏感性，我依然没有看透自己是要寻求语言。那些画是在完全不懂色彩情况下进行的色彩诉说。改换语言——这意味着怎样的困难，那时我毫无估计。

　　***

　　古代以色列人认为：不能为书写文字者立碑。由此理由，古犹太金石文物几乎没有传世。也就是说，那些古时的作家真地腐为泥土永远消逝了。他们的切肤感受，他们可能写到极致的华章美文，是和流水与风一样的东西。

　　这样的思路，可能会把人导向艺术手段。像米开朗琪罗选择石雕，他相信石头永恒。然而这不是我的命题。我喜爱的是古犹太人那种能信仰一神教的宿命心情。在请求允许我仗作家之势妄谈美术之前，我想，首先应当传播一点宗教气氛。我不以成败论英雄，也不以成败论自己。我的画可能永远也得不到职业画家那样的承认，但是我对表现的坚持，我对语言的憧憬是虔诚的，如同流水对下游、如同风对方向的投奔。

　　哲合忍耶回民中的大手笔选择的方式，确实是我见过的最富启发性的方式。从阿卜杜·尕底尔·关里爷开始，哲合忍耶便以阿拉伯文写作一种亦史亦文的作品。他们排斥了中国的文字，这勾我魂迷我性的语言，所以他们获得的东西我永远不能企及——如同信仰般的理解和欣赏。我作证：西海固阅读《热什哈尔》时的认真和倾心，完全如同仔细研究油画。

　　语言的改换——谜底果真如此么？

　　表现的孪生概念，果真是沉默么？

　　如果艺术也是一种宗教，也许它首先应该拒绝那些肮脏而不信神的异教徒。应当忍受一种扭曲，应当坚定地转弯，应当以拒绝为外壳，应当经过形式。必须强调中介、解读和翻译，必须变形带上一层硬壳。要相信神秘的感受会奇异地升起，如果对方腔子里长着湿润的人心。要信仰艺术的本质。

　　文学是最容易丢了艺术本质的一种艺术。

　　文学是最粗糙的艺术。

　　我毕竟急剧地成熟着。我也许没有相应的作品来当这种认识的后盾，但我确实独自找到了这金子般的认识。

　　以前每当经历了一次什么事情，或者懂得一点什么道理，而且都为时过晚——我总感慨：没有人曾经告诉过我。上过那么多学，但是我受的教育中并没有过什么认识（除了小学课程）。

　　后来从事文学，10年里从大小作家学者讨论会上也从未获得过什么认识。很少有人曾经与文学的本质碰撞。有时哪里碰撞了——如这些年不止一次出现过的文学政治化现象——讨论会也从未看破它。鲁迅先生一生被这个矛盾折磨孤独负重，但他的“小说作法”不单是信口戏作，他毕生没有找到自己的语言。

　　渺小者、卑贱者、失败者却可能多少揭破真理。也许真理从来是由失败者提出、再由胜利者证明的。像一个蒙古草原的白发额吉最初把我引上一条神秘道路一样；一个黄土高原的哲合忍耶如同严父，把我猛地推到了这道路的终点。

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　　第一次使用高贵的画布时，我满心的喜悦在漾动。像终于把马倌白音塔拉的竿子马切普德勒弄到手、备上我的鞍子把左脚踏入马镫一样；像终于完美地送走斋月、簇拥着一大群白帽满拉走进尔德节的花园一样——我的激情是那样膨胀，心里是那样快活。用这样绷平的旧画布，在厚实的底子上，当然只用调色刀。当然要用我最喜爱的蓝白色和焦急笔触，画《黄泥小屋》。

　　也许是一种病，也许是一种神示，我自己也不知道为什么自己那样渴望描写黑夜里一方桔红色的灯火。我不知为什么总有无家可归的那种不祥预感，不知自己为什么在小说中把一间泥屋定为种种人生方式的解救。同题小说显然没有在中国获得同感，但这并不影响我更着迷地用色彩描写它。也许2l世纪或23世纪中国人每人抱块泡沫塑料在太平洋里乱漂时，他们会想起来借本我的《黄泥小屋》来读吧。也许我不单不是什么预言家，而且只是一个在盔甲厂和三里屯的贫民窟里住出病来的讨厌鬼；但是所谓黄泥小屋是我在80年代后半期最执着的主题和意象，我不画了它心不甘。

　　这幅画有白漆外框，46×38cm，主题外露，整幅用调色刀一抹而成。画得非常快；后来画干透以后，那些我自己无法遏止的笔触使我不忍修改。如果有真主襄助，它将是我下一部集子——《神示的诗篇》的封面。

　　我这个肉躯中旧有的色彩感——对蓝色的喜欢，在这幅画中表现无遗。我这个思想中迷恋的古典感一一我认为人类遭遇的一切大问题在古典时代（前20世纪）都曾彻底展开并获得解答——在这幅画中显示为一种写实画法。

　　在这个时期的我，模糊地觉得应当在自己的油画中坚持一种“信”和一种“情”。我希望蜕变成色彩的我的语言仍然有说服力；我也希望这些沉默的色彩更丰富地传达我的感受。 当这一幅疾疾地在一天内画完的过程中， 我的脑海中不断地闪掠着“信”与“情”两个字。对于个人来说，我认为自己了——我把《黄泥小屋》看作自己的第一幅作品。

　　只要这种古怪别扭的感受继续强烈地袭来，那么我大概还会继续画这个主题。我估计我的笔触、色调、构图将会迅速变化，但每个时期都会有一幅这个主题。立功有一天，

　　那一天我觉得黄泥小屋的梦——这是真正的被压抑到极限的（Chinese dream） ——已经被无情粉碎，那时也许我会掘出我当考古队员的旧家底，再画它一道废墟。

　　从这时起，我对于新语言的妄想正式形成了。完全不同于古之士子琴棋书画的中国式传统，完全不同于流行的书法热、国画热、硬笔、木笔、屁股画荷叶；我妄图梅开二度再捞一场青春，新语言如同新鲜的一样，令我痴醉发狂。油画不同于小说，打哈欠评头品足的读者根本就看不见它，这使我有某种报复的快感。

　　我用不着再幻想他们读懂中国方块字了，他们是绝对不通色彩语言的。投入艺术的险流以来，我破天荒地有了安全和自立的感觉。

　　——这一切大约是1988年秋天的事情。那时我从民族研究所转职到海军已经一年，艺术之外的思想斗争也同步地激烈接近顶点。我顽固地、精神病患者般地、总想和人讨论大是大非、讨论大问题。而所谓朋友群无一人有半丝感性与我呼应。我觉得如此思想下去是可怖的，曾在一篇散文中透露过我要走后门混一张精神病患者证明。我只有一次次深入西海固穷乡僻壤的黄土山地；但每一次归来都觉病入膏肓又深一分。 于是，在《收获》第4期我发表了诗小说《海骚》，把我的心事和逼近我的预感尽数倾泻。

　　《海骚》是我郑重地献给中国海军的礼物，它的意义会有一天被揭示。我写出了自由与人民两大主角，字字饱蘸着我的心血和我们回民的鲜血。它的强大的宗教预感已被验证——听说有什么人在哪里文长字短地和它练花活；我要说，那些先天不足的小文痞子是不配和我谈论《海骚》的。《海骚》是Keramati[1] ，是神藉我的诗降喻的警告和启示！

　　到了冬天，我的这种思想更加狂烈，由于出现了举办庆贺海军诞生40周年画展的机会，我决心用油画再次表现。

　　大幅油画《〈海骚〉插图》画成于1989年3月，120×72cm， 1989年4月19－30日在中国美术馆参加了题为《海的诗》的海军画展。画展由张爱萍上将题字，海军的专业和业余画家几乎全部拿出了作品。我不厌其烦列举上述资料，是由于这些资料对于我的这幅作品都将是一种证明——包括日期，一切都将证明我的预言，我退一步说是预感。

　　我使用了我的两原色之一：白。

　　白色，前文已述在蒙古语中是chagan，在哈萨克语中是ak；但游牧世界中并没有用这两个词形容的马。也就是说，“白马”只有在理论上才存在。在蒙古牧民中，现实中的所谓白马都被称为“亚干”（粉）、“落日勒”（灰）、“乌兰”（微红）、“撒乐勒”（有黑鬃线的白马）、“阿勒克”（有某处花斑的白马）……等等。我没有见过一匹在草地上被称为“chagan（查干）”的白马。现实中的一切白马都不是纯白；能用蒙语——哈语称呼一匹马为“白”——那是美丽的理想。它太纯洁，它太漂亮，它那血统太不可思议的高贵，它是大陆的、比维纳斯高级多少倍的活美神。[2]

　　我用了至少5管锌白和钛白。我的构图是一匹ak-chagan马绷紧肌肉，面对着暴风雨笼罩的大海。在一切细部——不是画家的细部而是内陆亚洲牧民的细部；如脚踝、蹄、鬃心、尾巴、唇，都用白油彩避免它变成亚干、撒乐勒或阿勒克。这是画家可能不以为然但牧民将看出门道的白色骏马。

　　我和我的哈萨克朋友们一说这个画面，他们便激动得嘴唇颤抖。他们是中国最懂得黑与白的人。白马耸着耳绷着腿，站在礁岸上，面对着黑云和黑海洋，那海上一片暴雨。 海军必须经过这样的抉择才能冲向大洋。 海军必须具备这样如同ak-chagan的纯洁，才能战胜那黑云如铁砧、撕裂开的天暗红如血、黑风暴严峻地挡住前方的海洋。

　　在我杜撰的绘画学术上，我认为这幅《〈海骚〉插图》是我的黑白双原色的一次淋漓尽致的表现。为了“信”在其中，我坚决写实——哪怕露“怯”出丑，让人家看破我这半路出家者的底牌。我命题的目的当然不待说：我要使那个中篇诗体小说和这幅画在一个标题下，共同倾诉我对错爱于我的中国海军的全部感情、思索、建议和告别。

　　这幅画我不复制。将来，会有一天它被再次展出，而我早已离别了海军。但是，我希望那一天海军能因它而自豪；能为有过我这样一名为海军献出过赤诚的战士自豪。

　　***

　　我决心离开这次驻牧的海军，重新开始我天性喜爱的游牧生活。这个决心是以我的第三幅作品表达的。

　　这是一幅写实油画。尺寸是60×40cm。画布质薄，好像有些化纤成分，阴天下雨时画布发潮变松。画面是一个牧人骑一匹褐色瘦马，拖着一根乌珠穆沁式长马竿，背影佝偻， 走向一片前途未卜的黄昏。题为《太阳下山了》，作画时间是1989年6月下旬。

　　画时我忘了自我。原来还想在鞍上挂根“阿拉木伽”（出远门的绊马绳），鞍后捆条毯子，后来怕琐碎舍弃了。总画不好近景的枯草，恼得我恨不得拔些草用胶粘上去——摇曳牧草，从来是草海送别的语言呵。画时我听着冈林信康的两首歌，《两手空空》还有《和幻想的翅膀同逝》。调着油彩，怅然无依。听着“和昨天已经切断， 如同一个孤儿。 把脚迈在哪一步呢，长夜才刚刚来临”，画几笔；再听“不，我已经厌烦了，再不愿看这个世界一眼”，又画几笔。这是我度日的唯一方式：沉默，作画，而且只想用最写实的笔触，好像只有这样才能忍住。

　　油画《太阳下山了》伴我度过了可怕的精神折磨，也使我比较认真地练习了一遍油画基本功。为了达到“信”，我暗暗希望在我放开闸门让自己的风格冲出来以前，一定要练练基本功。我这样完全没有经过油画训练的人，能够画得“像”，无论如何是件要紧事。但是更重要的不在于此，《太阳下山了》里那个背着人的牧人身影勾我快走；20年前在内蒙古大草原的艰辛自由部随笔——浮荡着，等着我。

　　在这个6月以前的一个月，我住在西北民族学院招待所。有一天深夜有人敲门，进来一个不认识的瘸腿青年。我刚要发问，他突然用蒙语开口了。蒙语于我是法律，我马上沏茶敬客。

　　他是一个西部蒙旗的青年，对我的作品精熟无遗。聊了一会儿高兴了。他突然问：“您为什么进军队了呢！”我呆了：我戴着回民的白帽子，刚从宁夏农村度了斋月出来。他那口吻里有一种不满，好像我背叛了一种他刚刚好不容易批准了的、在他看来太贵重的骑手形象。

　　我画着，心里强烈地想念着他。我的亲爱的蒙古小弟弟，谢谢你为我寄存我的形象。我承认你比我深刻，请把你珍藏的还给我吧。哪怕穷愁潦倒，哪怕走投无路，我永远也不会再放弃一个走马浪人的形象了。读到这篇散文后请通过《收获》来一封信，我要寄一张《太阳下山了》的照片给你，愿你的病腿康复。

　　***

　　那么，对于我的残生来说，回民的哲合忍耶，便是唯一辉煌灿烂的存在了。

　　徘徊的沉默，微甜的孤独，也许是油画导致写实的原因。我画那幅远离而去的骑手时，久久沉浸在一种茫然的漫想之中。没有结论，没有边际。画是为了想，而想时便在画。那种画需要时间，那种色彩大概可以说是细致而柔和的。色彩也茫然无依，听天由命——骑手头上的天空只潦草涂了一遍底子，便觉得恰到分寸，不敢再改一笔。就色彩——我用油画笔追求的新语言来说，那幅画没有对我有过任何建树。我只是透过它思索；或者说用完成它的过程来完成自己的抉择。

　　无疑，对我本人来说——无论抉择、结论、解救都只可能是哲合忍耶。

　　哲合忍耶，生我如此一腔血的中国回教最英勇最受难的教派！暴政的挑战者，奴隶传统的破坏者，正统中庸的异端，底层民众的义旗，伊斯兰及一切真正信仰者的光荣——想到它，我便沉入狂醉痴疯之中。

　　像我这样的人必须崇拜。我不是那种永远有理而且好与人争的人，我也不是自信无度靠自我感觉度日的人。我有我透视自己的能力。我要有支撑——如果没有人愿意，那我就在精神世界寻找。哲合忍耶迎我而来，使我如一条将要干涸的河突然跌入了大海。

　　时机降临了。用回民的话来说，口唤到了。再也没有留恋疑虑，再也没有幻想，再也没有一点掺假和轻浮——我决心以全部残生投入为哲合忍耶、为宗教、为人心最起码和最高尚的自由，为拯救我自身心终旅决战。

　　这个决心应当有一张油画来记录。

　　油画《光复洪乐府礼拜寺》作于1989年秋，58×52cm，是在板上打乳胶底子，再用油画笔和调色刀画成的。画时我怒不可遏，心中轰鸣着如雷的战鼓声，和密集鼓点中激烈穿荡的嘹亮圣乐，大块抹上的橙红晚霞上是湖蓝涂成的天。天蓝色的礼拜寺（我曾在这里度过半个斋月）如同圣殿。两棵黑杨矗立成门旗（这是礼拜寺恢复时留下来的护路树；原来卑鄙地碾平了寺、碾平了人心的青铜峡——吴忠公路已经在作孽10余年后改道，10余年里长大的杨树被回民买下了）——如复活的灵魂。

　　前景，画到前景时我不能自己，只顾把一切激烈的浓色往上砌抹。这块土地从清同治年至今，浸过了多少遍哲合忍耶教徒的血啊——我把它画成了汹涌的红浪。

　　这幅面装好镶框，正挂在我的西墙上，与一位我崇敬的老阿訇写下的阿拉伯文“束海达依”（殉教之道）并列。让世人因无信仰而生，我宁愿有信仰而死。《光复洪乐府礼拜寺》造成了我的礼拜场所，它使我阴暗过分的思想里射进了五彩辉煌的光芒。

　　这幅油画也许将成为我重要的宗教画。面对世纪末的我自己，我总觉得唯它能解决我的矛盾。也许这幅油画已经帮我跨过了人生的大关。从画成它以后，我真正获得了坚定的意志。从此我不怕失去廉价的友谊，不怕再忍受读者的背叛。有人在我的《金牧场》发表后说，张承志走到了反面；我想说，从这幅油画开始，我才刚刚走上了人的正道。在洋鬼子那里，宗教可能是一种传统习惯；而在中国，敢于宣布并守卫自己的宗教信仰是人性和人道的标志，是心灵敢于自由的宣言。

　　一个人只有敢作这样的宣言才能打通艺术之路。我痛恨中庸之道，我否认孔孟中庸的人生形式和艺术。

　　会有一天，我的油画《光复洪乐府礼拜寺》将挂上兰州东川拱北或是银川东寺的墙壁；和遍及10省的哲合忍耶献上的锦旗并列，和衣衫褴褛但为中国提供了脊骨的西海固回民献上的贺帐为伴。无论是我或是我的这幅画，在那一天在那面墙上，都将只有温暖永不孤单。

　　那才是够味的一步，那才是我对轻浮的崇拜者和恶毒的批评者的回击。几十万誓死的哲合忍耶回民将是我的最棒的欣赏者。他们在舍命守卫那些清真寺的同时，也将守卫我的艺术。 对于我10年前童言无忌喊出的“为人民”3个字来说，那将是一个多么响亮的回音啊，是我使艺术真正和底层人民的心贴在了一起——这一点任何人都望尘莫及。

　　画《光复洪乐府礼拜寺》的时间，使我若触若失地感觉过一种快感——我猜它就是一个画家或艺术家捕捉到、遭遇到自己的语言时的感觉。我刚要品味一下，它又悄然消失了。

　　色彩？笔法？新语言？或者是终止符？

　　我明白必须下决心了。这是我的极限。从油画《黄泥小屋》开始，我听凭生命去进行的追求已全部结束。如果还要画，那末，新语言的问题尖锐地、如同再强求活一次一般地等着我。

　　***

　　我问自己：你真的想当一名画家吗？

　　不应该轻率回答。

　　我是那样地深爱着大自然。我有十足的资格说我是蒙古草原的义子、黄土高原的儿子。我是美丽新疆至死不渝的恋人。我心中盛满它们的景象———我不用写生就是属于它们的风景画家。那么——我要画吗？

　　我是一名从未向潮流投降的作家。我是一名至多两年就超越一次自己的作家。我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家。我用10年功夫磨炼了自己的文字语言。我已经弃职无业。我今后必须把养活自己的女儿当成首要目标。在这种时刻——改用油画色彩如同一个巨大的零，它不仅神秘莫测而且暗藏危险。真的要画吗？

　　我没有决定。

　　我面临的不是一种任性之举；如同苏非主义的宗教，它是一种唯有主知道的机密。

　　***

　　在决定之前，我要尽量地画。也正因此我写这篇长散文。我的胸中冲腾挤撞着无数景象，我不知道自己是否有能力把它们抽象成构图。我要为我最喜爱的黄巢咏菊诗画，我要为我的最高学府——沙沟庄子画。我要画《东乡，三十年后》，我要画《红石头山和如线的新月》。我要画《外蒙古的白湖：牧人对海的思考》，我要画《弥漫苹果花香的伊犁5月》 ——我盼着这些绘画行为变成一种宗教礼仪，为我求未来属于我自己的绘画语言。但我并没有说：我的祈求能够应验。

　　我是一个平凡的、出身贫寒的穷人儿子，但我走过了深具意味的道路。我丝毫不想归功于自己，我只感激前定。伊斯兰和一切一种教都强调前定。我已经否定了一部分孔孟之道尤其是它的中庸之道，尽管我溅起的浪花渺小。将来会有人继续溅起浪花，直至埋葬这种人类已经不需要它的东西。未来的人只需要纯洁的心灵追求，以及相应的真正艺术。

　　年轻时闯入的乌珠穆沁纵深的汗乌拉，成年后闯入的西海固纵深的沙沟，都是一些艺术世界。20岁时成为我亲人的蒙族牧民阿洛华一家，36岁时成为我亲人的回族农民马志文一家，都是一些美好的人。我只是他们培育的一个精灵，有时显现为诗，有时显现()为画。

　　觉悟这一切实在太难，觉悟的刹那便想感叹为时太晚。我真想来世原样不改地再活一遍，那时我将获得——胜利。

　　1990·2·6·以浪人身份写毕

　　张承志：杭盖怀李陵

　　在草地放羊的时候，我总对把羊群放到北边大山上怀着一种含混的激动。那时中蒙国交恶劣，可是我总向往着国界——在我出牧最北的、白音呼布尔大队的薄叶山上，羊群吃着秋季里油脂肥嫩的明根勒草，遥遥摆在北方尽头的国界是蔚蓝色的。

　　有一次我们4名知识青年骑马去了边防站， 吃边防军的大米饭（久违了不知多久），纵马追夜空中的一只火球（在阶级斗争严重的年代里草原上信号弹夜夜不绝），遛遍了塔勒根·敖包边防站一带的冬牧场。而真正的目的我是模糊知道的，那就是要亲眼看一看北蒙古的大地。

　　蒙语中的外蒙古，为什么不译成北蒙古呢，内蒙若泽成南蒙或襟麓蒙古多好。

　　那时我们地位低下，生计严酷，心中常常怆然响着苏武牧羊的音调。至于对降了匈奴的李陵，并没有过多的留意。

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　　20年时光，如毛主席诗词中写的一样，“弹指一挥间”。

　　我没有想到自己混入中国作家代表团，来到了据说与中国已经近30年不相往来的北蒙古。不仅越过了当年塔勒根·敖包一线的蓝色远山，而且越过了蒙古首都乌兰巴托，一直向北，向北，进入了大名鼎鼎的杭益山脉以北。

　　好像两国之争，来使之命，于我都毫不相干。用不着克格勃监视，用不着一种异化了的如朗诵社论的略尔喀方言的导游，我用我的双眼，迎接着我熟悉的景色扑来。

　　秋草原上明根勒的紫花球已经散了，节令使人遗憾地已经逼近初雪。大地一望千里金黄眩目。清澈的风吹得挺拔抖擞的金叶透明如箔。杭盖，北蒙古的北屏，原来也和乌珠穆沁的丘陵一样舒缓。

　　我心中真地感到了怅惘。

　　我知道：杭盖北麓，蒙古人民共和国的阿拉杭盖省，是我人生旅途的北极了。

　　我再不能更北一步了。

　　恰似萎缩了的中国，我所能达到的，远远比不了那些人了。比如霍去病、卫青、苏武、卫律、中行说、李陵，他们的足迹都达到了贝加尔和叶尼塞流域，——即使站在杭盖之颠北眺，那里也是万里绝域。

　　20年来我也变了。我厌恶霍去病、卫青之类军人。我更厌恶苏武；他和孔老二一样使人压抑。在我的北方史观中，真正使我感动的人是李陵——在阿拉杭盖的省府其其格勒特（花城之意），看着一张张蒙古人的面孔，我总觉得他们藏着一些李陵的秘密。

　　在一个严肃得过分的官方代表团里，站在杭盖北麓独自胡思乱想，是有点太不着边际了。

　　我只能尽力地远眺北方。像20年前在白音呼布尔的薄叶山上一样，杭盖以北依然是远山如线，金草如潮。遮断了我视线的一抹淡蓝，依然在天极地尽静静地一字摆开，继续着20年前的那个默语。

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　　没有远托异乡的体验，没有怀着重归故乡时真正单纯的，没有在某一天突然意识到异乡的珍贵———是很难记住李陵的。不是我自己留心着、而是蒙方人员时时提醒着：你是文化交流断绝近30年后的第一批中国代表团成员——这不知缘由地使我心中轰响着李陵的句子：

　　子归受荣，我留受辱。

　　不知为什么那样感慨击心。好像在判断着将来冥冥中的—个朦胧前途。杭盖北麓一片静寂，雪白的毡庐纯洁得难以置信。我吸着清冷醇浓的空气，总怀疑这宁静那么不稳定。静若处子，动如脱兔，人在不测中遭逢这种前途并不是不可能的。尤其是当他无家可归，朝廷执行不义的时候，叛变也许是悲壮的正道。

　　远托异国，昔人所悲。

　　望风怀想，能不依依。

　　身之穷困，独坐愁苦。

　　终日无睹，但见异类。

　　韦韛毳幕，以御风雨。

　　膻肉酪浆，以充饥渴。

　　举目言笑，谁与为欢！

　　胡地玄冰，边土惨裂。

　　凉秋九月，塞外草衰。

　　夜不能寐，侧耳远听。

　　胡笳互动，牧马悲鸣。

　　吟啸成群，边声四起。

　　晨坐听之，不觉泪下。

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　　在杭盖草原疾行而无声的秋风中，断续忆着诵着这些名句，心中的一切烦乱欲利都被荡涤一空。不知是难过，或者是激动，只觉得不能诉说，不容解释。其其格勒特下行千里的阔大草原上，异国的牧人仿佛都隐匿了，空无一人一影的金黄大海中，只有不变的景色在与我对视。

　　这是杭盖以北，李陵居国的景色……

　　我毕竟是邻国乌珠穆沁出身的牧人，我不可能视而不见：这空茫得几乎针落成雷的金秋草海里，浮动着一种深沉的亲切。

　　游遍阿拉杭盖，看过了塔莱特神石、讨高火山口、查干淖尔蓝海，又顺着蓝澈得呈紫黑的河道返程，我不能再向北追踪他了。不仅是不能够再穷究李陵的居地，连我的人生也已遇上它的北尽头了。

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　　其实那篇至今感动我的名文，几可断定不是李陵作品。我明白这篇散文为什么那样工整完美，因为年逼40我也有了作者的心境。不一定是李陵，是李家后代，也不一定是久居草地洞知游牧的人，才能写出那些句子的。只要中国不变，只要——“妨功害能之臣尽为万户侯，亲戚贪佞之类悉为廓庙宰”；如《答苏武书》这样的美文，就一定会诞生的。

　　叶尼塞河上游的阿巴坎，旧坚昆之地发现了汉式宫殿遗址。苏联考古学家艾赫切哈娃断言考定——除李陵不可能有他人拥有这座宫殿。两唐书中记载了大量黠戛斯（柯尔克孜）人自称李陵苗裔的族源传说；日本突厥学家护雅夫认为，黠戛斯之一部即黑发黑须黑瞳的一部，乃是李陵及降卒后裔这一传说，已经成为正史史源，但尚不是信史。

　　苏联女考古学家也许多了一分女性的激动和情感。日本老人学者也许抑制了一分模糊的冲动。

　　敦煌文书中有大量唐五代流行的民间说唱剧本，其中有所谓李陵变文若干。史家费了大力，构拟了唐五代黑暗中国的民间是怎样怀念李陵的。

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　　——我走火入魔，不求学问而好歪途，我总觉得我隐约看见了一条人类悼念的感情流脉。而且，这悼念似乎没有对像，不像悼念李陵却像悼念自己。

　　很奇怪，好像没有写过这种感情。也可能他对中国的心太重了，他与中国之间千丝万缕，纠缠得太深了。他不写，一个巨大的空白就隔开了过去和现在。

　　现在有谁为两千年前葬身杭盖以北的亡人感到痛楚呢？有谁还会那样面临个人与国家、道德与亡命、和平与危险的大问题呢？李陵是军人，他赌了老母妻子性命思考了抉择了。司马迁是文人，他赌了自己的男身思考了写完了。我周围活得轻松如蝇的军人思考么？我周围写得纸腐墨臭的文人思考么？

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　　木然看着杭盖北面草地尽头的山影，我总觉得那就是唐努乌梁海的大山，也许它就是障人眼目的最后一道山——萨彦岭。在那道山影的彼岸，是匈奴右翼故地，是李陵分地的坚昆，是黑发黑瞳的柯尔克孜牧场，是一定热情的苏联考古学家艾赫切哈娃发掘的匿名宫殿。疾潮般的黄枯秋草哗哗地打着双腿，我觉得我离那边是如此接近，近得可怕。

　　我就在这里， 在阿拉杭盖秋9月的草潮中致意吧。“男儿生以不成名，死则葬蛮夷中”——也许唯此才是通途呢。我也曾插入游牧民族的队列，我知道他们远没有孔孟之徒的伪善和凶残。李陵将军，且不说他永远成为军人文人试金石般的限界，即使只是他一缕血脉染入大漠，使黑发黑瞳的一支骑手世代怀想——难道还不够一桩美丽的壮举吗？

　　我默然打消了将来寻机去苏联，到叶尼塞河上游的阿巴坎宫殿遗址的奢望。我的祭心止此已够了。能够在杭盖北麓，能够在李陵自由自在射猎而没有刀笔之吏逼索的地点思想一番，已经够了。我毕竟只是一名乌珠穆沁出身的牧羊人，能够了解包括杭盖的广()袤牧地，我已经平生愿足了。

　　真正的祭祀会有的。在日复一日的流年里，黑发黑瞳的骑手会用突厥语言默默诵祝；在沧海移断的大时代，会有人获得慷慨激烈的体验和感情，以惊天动地的举动来实行祭礼。

　　1988·7